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《迈克尔·杰克逊：巨星之路》最近上了，打破音乐传记片的各种纪录，在意料之中。因为这种纪录主要靠传主的名气和影响力，跟电影拍得有多好，关系不太大。
《迈克尔·杰克逊：巨星之路》
票房大热的同时，媒体评论对这部影片的反应是冷淡至极。这种分裂并非《迈克尔》独创，它从1947年的《一代歌王》一路延续至今。
《一代歌王》
理解其中的逻辑，也就理解了《迈克尔·杰克逊：巨星之路》为什么把围绕杰克逊最沉重的争议彻底从剧本中移除。
《迈克尔·杰克逊：巨星之路》这个项目从最开始启动，大家最关心的就不是它会拍什么内容，而是好奇它会删掉哪些。
因为迈克尔·杰克逊遗产管理人约翰·布兰卡和约翰·麦克莱恩，亲自担任了电影的联合制片人，米尔斯·特勒在片中扮演的角色正是布兰卡本人。
2024年主体拍摄结束后，遗产律师发现1994年杰克逊与乔丹·钱德勒一家达成的庭外和解协议中包含一项禁止在任何电影中提及钱德勒的条款，所以原剧本中涉及警方搜查梦幻庄园、律师讨论和解策略的整个第三幕，都必须全部删除。
2025年夏天长达二十余天的洛杉矶补拍耗资巨大，费用由遗产方承担，最终成片在1988年Bad巡演温布利演唱会处戛然而止。这就是为什么影片上映当日，有人出来说这部电影只是宣传机器。
不过，这种由遗产方、版权方主导的圣化叙事并非由《迈克尔·杰克逊：巨星之路》首创，它是当代音乐传记片的一种极为普遍的商业模式。
比如《波西米亚狂想曲》2018年获得九亿美元全球票房的代价，是布莱恩·梅和罗杰·泰勒作为执行音乐制片人对叙事施加的过滤。默丘里的HIV诊断时间被人为前置到Live Aid之前，性取向的复杂性被简化为一条从放纵到惩罚的因果线。
还有《冲出康普顿》，由Dr. Dre和Ice Cube亲自制片，结果是女性遭受暴力对待的历史记录被完全抹除。
《冲出康普顿》
《回到黑暗》由艾米·怀恩豪斯的父亲控制叙事权，而他恰恰是此前纪录片《艾米》的批判对象。
《回到黑暗》
雷鬼教父的传记片《鲍勃·马利：一份爱》由Ziggy和Rita Marley亲自监制，呈现出的是一种被家族意志深度过滤后的平面肖像。
《鲍勃·马利：一份爱》
此类例子不胜枚举。
反例也有，当David Bowie的儿子邓肯·琼斯拒绝授权时，2020年的《星尘》只能使用极少量的早期歌曲，影片遭受口碑和票房双重失败，全球票房不足七万美元。
《星尘》
另一个例子是，鲍勃·迪伦的经纪人杰夫·罗森告知托德·海恩斯，不要使用「天才」或「一代人之声」这类标签，海恩斯反而获得了创作自由，拍出了《我不在那儿》这部由六位演员扮演同一个迪伦的反传记片。
《我不在那儿》
大致规律就是，要拿到官方授权和原版录音，就要妥协叙事真实性，要保留批判性视角，就只能放弃那些让观众走进影院的金曲。
好莱坞的音乐传记片，很多都遵循「崛起、堕落、救赎」三幕结构，这个历史由来已久。
最早是1947年的《一代歌王》。拉里·帕克斯在银幕上对口型，阿尔·乔尔森本人在幕后重新录制了全部歌曲，并从票房利润中分走一半。该片以巨大的商业成功复活了一位过气明星的事业，也奠定了一套延续数十年的范式：演员对口型加原唱配音、大量虚构的浪漫情节、审查制度下的道德洁癖。
同一时期的《一曲难忘》讲肖邦、《蓝色狂想曲》讲格什温、《日日夜夜》讲科尔·波特但完全抹除其同性恋身份，加上米高梅弗里德小组制作的一系列百老汇作曲家传记，共同构成了制片厂时代的圣化原型。这些电影精致优美，表达爱国热情，当然谈不上更多的真实。
《日日夜夜》（1946）
五十年代的《琵琶怨》首次打开了一个裂口。多丽丝·黛饰演的鲁丝·埃廷与詹姆斯·卡格尼饰演的黑帮丈夫之间的家庭暴力构成了真正的戏剧张力，这在50年代的好莱坞是一次罕见的冒犯。
《琵琶怨》
1968年的《妙女郎》让芭芭拉·史翠珊赢得奥斯卡影后，确立了音乐传记片角逐表演奖的传统。
《妙女郎》
70年代是转型期。《难补情天恨》获得多项重要提名，但对哈乐黛生平的选择性叙述也招来了激烈争议。
《难补情天恨》
《巴迪霍利传》让加里·布塞在片场全程现场演唱，打破了对口型的传统，开启了演员真唱的新规范。
《巴迪霍利传》
《矿工的女儿》让茜茜·斯派塞克亲自演唱洛丽塔·林恩的全部歌曲，甚至发行了乡村专辑。这是音乐传记片的一个黄金标杆，因为它在真实性和戏剧性之间，找到了一个极为难得的的平衡点。
《矿工的女儿》
或许得益于传主是遥远的古人，并不存在任何现实利益纠葛，1984年的《莫扎特传》是音乐传记类型的顶点。米洛斯·福尔曼和编剧彼得·谢弗将故事完全交给萨列里，一个嫉妒上帝偏心的庸才，以临终忏悔的方式回看莫扎特短暂的一生。
《莫扎特传》
它的真正激进之处不在于拍了多少史实，实际上萨列里从未毒杀莫扎特，二人关系并不敌对，而在于它用视点颠倒摧毁了传记片的英雄叙事。能与神级天才共鸣的人寥寥无几，但每个人都体验过面对天才时那种自我厌恶的黑暗时刻。
福尔曼找到的路径是，传记片不一定要直接讲传主的故事，也可以讲传主在他人生命中投下的阴影。好莱坞后来拍的《末代独裁》这类电影，都吸取了这个经验。
到了本世纪，又是一大波音乐传记片浪潮。这波浪潮是由《灵魂歌王》和《与歌同行》共同点燃的。杰米·福克斯和瑞茜·威瑟斯彭都凭各自的角色拿到奥斯卡，两部电影的投资回报率在当年的好莱坞极为亮眼。
《灵魂歌王》
华金·菲尼克斯和威瑟斯彭全程现场演唱，把演员真唱的标杆推到了新高度。
《与歌同行》
但这两部电影也催生了类型片史上最锋利的一次自我解剖。《与歌同行》上映两年后，约翰·C·赖利主演的《永不止步》逐项嘲讽了所有套路：童年因意外伤害兄弟而背负愧疚，这成为创作起源和艺术动力，还有一本正经的毒品启蒙，最后少不了的人生回顾蒙太奇和终身成就奖……
《永不止步》
赖利后来承认，他们想用这部电影杀死音乐传记片，但谁能想到，这个类型极其顽强。之后的十五年里，这个类型不仅没有消亡，反而进入了工业化的爆发期。
《波西米亚狂想曲》全球九亿美元、《火箭人》近两亿、《猫王》接近三亿、《冲出康普顿》两亿。数据分析显示，音乐传记片的投资回报率和恐怖片相当，这就解释了为什么成本两亿美元的《迈克尔·杰克逊：巨星之路》被寄予如此高的厚望。
《迈克尔·杰克逊：巨星之路》
少数电影证明了这个类型可以不沦为歌手遗产的广告。
《控制》是安东·寇班的第一部电影。黑白影像、克制的构图、Sam Riley现场演唱。故事终结于伊恩·柯蒂斯二十三岁的自杀，完全拒绝救赎。这里没有从一文不名到家财万贯的励志叙事，因为对柯蒂斯来说，成功本身就是加速毁灭的离心力。
寇班作为Joy Division的封面摄影师，在视觉上拥有一种内部视角，使得这部电影不像是一次外部的传记回顾，而更像是一次私人的丧礼影像。
《控制》
《我不在那儿》让托德·海恩斯把传记片作为一种欺骗性的类型来操作，然后用结构本身去回应这种欺骗。六位演员共同分担鲍勃·迪伦这个名字。
海恩斯的策略是采用一种折射的视角，他认为一个人的生命不应该被压缩成一条从低谷到高峰的弧线，而应该呈现为断裂的、矛盾的迷宫，它可以有多个入口和无数出口。
《我不在那儿》
《爱与慈悲》用双时间线把布莱恩·威尔逊一分为二。保罗·达诺饰演六十年代创作《Pet Sounds》的年轻天才，约翰·库萨克饰演八十年代被心理治疗师尤金·兰迪控制的中年废人。两条线并置而不合流，彻底放弃了从摇篮到坟墓的线性结构。
《爱与慈悲》
还是海恩斯，他早年有一部用堪比《公民凯恩》式调查记者结构呈现的摇滚伪传记《天鹅绒金矿》，它以缺席的方式构造了更丰富的酷儿文化史。
《天鹅绒金矿》
《24小时狂欢派对》让史蒂夫·库根饰演的托尼·威尔逊不断打破第四面墙，真正的霍华德·德沃托甚至在片中作为群众演员出现。
《24小时狂欢派对》
《更好的我》把罗比·威廉姆斯拍成一只CGI黑猩猩，尽管全球票房惨淡，但它代表了一种对类型惯例的极端反叛。
《更好的我》
这些电影揭示了一个很粗暴的结论——传记片的艺术成就，似乎总是和遗产方的合作深度成反比。或者换个说法，不配合遗产方未必能拍出好的传记片，但如果配合了，基本，就很难。
在银幕上呈现一个真实的音乐家，首先就有两个工艺上的难题。一是声音如何处理，二是谁有资格去扮演。
对口型和真唱一直是两种并行的路径，也有雷米·马雷克这样的案例，把默丘里原唱、声音模仿者Marc Martel的唱腔、马雷克自己真唱，这几种来源加以混合。
《波西米亚狂想曲》
真唱是越来越多，比例越来越重了。过去二十年间，颁奖季对音乐传记片表演的偏爱，形成了一个明显的模式：增重、减重、口音、假体、学习乐器、模仿原唱。表演在这个类型中逐渐成为一种体育项目和身体竞技，而不是对人物的内在体验。
为什么观众愿意为这些电影一次又一次走进影院？
数据层面的解释是清晰的。《波西米亚狂想曲》上映后半年内，皇后乐队的流媒体播放量增长了数倍，歌曲《波西米亚狂想曲》成为20世纪被点播最多的单曲。Mötley Crüe的传记片上映后流媒体播放量暴增超过三倍，尽管影评恶劣至极。
《波西米亚狂想曲》
这些电影是音乐工业激活老歌目录的最有效工具，这就是为什么遗产方愿意授权，主流片厂愿意投资。传记片在本质上是一种高级广告，它的广告主体是传主的整个歌单。
也不可忽视这类电影往往会创造一种很独特的音乐体验。
经典演唱会Live Aid、Folsom监狱、68复出特别节目、纽波特民谣音乐节……重现在银幕上，是纪录片和演唱会电影都无法完全取代的视听宣泄。
《波西米亚狂想曲》
因为这些瞬间被嵌入了叙事的情感前置之中，观众在到达演唱会段落时已经完成了两个小时的情感投资，泪水和掌声因此具有了一种世俗化的宗教仪式感。
年轻观众通过短视频和流媒体熟悉这些艺术家，然后通过传记片获得「起源故事」。年长观众在熟悉的旋律中重温自己的青春记忆。所有观众都很开心。
如果你问，为什么不直接去听歌？
答案在于，传记片提供了一种听歌无法替代的东西，也就是一个关于「人」的叙事框架。
《迈克尔·杰克逊：巨星之路》
流媒体时代的音乐消费是碎片化的，一首歌从播放列表的算法中涌现又消失，不留下任何关于创作者的痕迹。
传记片把歌曲重新放回一个人的生命之中，让旋律获得了脉络和重量。即便这个脉络是虚构的、经过美化的、被遗产方审查过的，它仍然满足了人类一种根本性的认知需求。我们需要知道歌从哪里来，需要相信旋律背后站着一个活过的人。
这种需求的强度，足以覆盖对真实性的所有疑虑。
这个类型的大师海恩斯说，传记片是一种充满欺骗的类型。他的诚实之处在于承认这一点之后还继续拍——只要找到了某种方法，把欺骗的话语变成一种可审视、可对话的对象，就行。
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